在日渐浮躁的文化场域中，行舟，一个90后乐评人的身影，逐渐以其沉着的笔耕进入到大众的视野。行舟毕业于北大中文系和杜克大学东亚系，拥有文学哲学双学士学位与艺术硕士学位，是名副其实的学院型选手。他的乐评文章文笔优美，想象瑰丽，深刻有力。而他最令人感兴趣的地方在于他集摇滚音乐人、乐评人和诗人于一身的多重身份。作为乐评人，他对独立和小众音乐情有独钟，但又对全球流行音乐的发展现状了然于胸。作为音乐人马克吐舟，他发表了《拂面》《新新人类》等十数张EP，推出了个人专辑《空洞之火》，并在今年的一月展开了名为“冬日炼金术”的首轮巡演，第二张专辑《篱：马克吐舟的音乐诗歌》中的主打作品也已经面世，成绩斐然。作为诗人，他的最新诗集《玻璃与少年》即将由上海社会科学院出版社出版。而这一切，他的音乐经验和文学修养，最终又汇合到了行舟精彩的乐评当中。
近日，本报记者对行舟进行了访谈。在其中，行舟谈及了他作为乐评人的初衷，及他对当前音乐潮流的观察、体认和反思，充满新生代的犀利和幽默。
记者：作为乐评人，你对音乐的切入点主要在哪里？
行舟：我觉得我首先是在发明一种描绘音乐的表达方式。在一些理论家看来，不同艺术体系之间在根本上是不可类比的，譬如说我们不能完全将“巴洛克”或“印象派”这样的绘画风格概念移植到文学风格类型的描述中。而音乐评论，恰恰是一项用文学的思维来捕捉音乐气息、用语言逻辑来刻画音乐的逻辑或非逻辑的工作。人类语言的符号体系和音乐的符号体系未必存在于一个维度上，文学和音乐也各有各的形式自律性，甚至于尼采认为，有唱词的歌剧——某种意义上正是音乐的文学化——是音乐的一种堕落。因此，音乐评论这项工作有其内在的深渊，朝向着不可能的可能性。作为乐评人，我首先考虑的也是，如何融合我对音乐的直观感受、我在音乐创作生产上的经验和我的文学积累，从而形成一种特别的表述音乐的语言，一种更多注重音乐的整体氛围、情绪空间和想象延伸，更少纠缠于技术、乐理或字面意义的评价“语法”。这也是为什么我会从器乐摇滚入手，不让音乐评论陷入对歌词的社会意义的生硬阐释，或是网友那般常常与音乐自身的形式无关的遐想。
其次，我热衷于从独立音乐和小众音乐上切入。这一是出于我自身作为独立音乐人的创作者视角，我对于另类音乐风格的兴趣远大于工厂化生产的同口味面包。二是出于一种传递音乐感性的使命感，有太多优秀的作品在数据库中湮没无闻，或者在跨国的语境中丧失了它原本的接受热度，这既是音乐创作者和音乐作品的损失，也是听众的损失——一次聆听一次共鸣也没有什么了不起，但有时零星的美也足以拯救突然下沉的生活，一次另类的接触也足以发现一个完全不同或更加多向的自己。三则是出于我对于年轻音乐人的期许。上一辈人会引领下一辈人，也会压着下一辈人；现在我们不太能感到年轻音乐人强有力的在场，是因为他们还没有以群体的面貌出场。他们一直在积蓄，在独立着另类着小众着坚持着，我相信他们会整体性地喷发，让我们像看到当年“中国火”的一代那样看到新生的势力，虽然这不可逃避的是一个更为分散和多元割据的时代。
记者：作为一个90后乐评人，你认为你的音乐审美和视野是否具有这一代际的某些特殊性？和前辈的乐评人相比，有什么区别？
行舟：代际的划分总是有些虚构性，里面包含着某种数字的神秘主义，好像作为整数的十年就会比其他时间长度更具有整合性。要是我们谈论“88后”与“98后”就会显得不伦不类，但它和“80后”“90后”的谈论方式，真的有那么大的区别吗？我身边的朋友，不惑之年的也常常有“网敏度”比我高的，这都难讲。只能说作为年青一代，我们的生活经验、信息接收和交互空间发生了较大的变易，这种变易也将前辈们卷入其中，但也造就了我们对于这种变易的不同的适应程度和处理方式。
就音乐视野而言，我们有理由变得更加包容和开阔。轻音乐也好，重金属也好，复古梦幻也好，前卫摇滚也好，各种听觉形态都摊开来了，在一个平面上，并且相互流淌，没有什么是不可接受、不可混合或是绝对新奇的，大家的喜好有了更细腻的分层。做起评论来，自然不用非要社会范儿地追着明星跑，不用非要学究范儿地在古典中故作高深，也不用非要知识分子范儿地只对政治性批判性的民谣感兴趣。然而，信息是平等的，年轻人也不见得能占据先机。同时，方便的“曲库”在帮助我们的同时也在限制我们，那些投合我们固有喜好的算法使我们的趣味难以拓展，有时候还真比不上当年那批音乐狂热分子扒打口碟的那份随机和充裕。
就音乐审美而言，我们也有理由变得更加新锐和多元。年轻人出于对新生事物和流行文化的共情，能对自己接收到的新现象新风格有更多理解而非拒斥，能对新生的音乐力量有更大的支持——这份共情也许才是年青一代真正能去占据的先机，并以此作为一种促成共同的音乐创造的基点。以前的乐评人，在古典、狭义的流行、民谣和经典摇滚上显露了更大的趣味，但现代音乐中还有很多评论尚未触及的处女地，国内没几篇文章讨论钉鞋（shoegaze）的美学和社会代码的吧？如日中天的说唱、电子，角落里发光的先锋噪音，对我们来讲是亲切的，其基本的音乐模式甚至构成我们审美维度的一部分，但对这些风格领域的言说，我们还相当依赖于来自国外的简介吧？审美上的新锐和多元实际上意味着年青一代需要去做去开拓的还有太多。
记者：“行舟乐评”除了推介独立音乐和小众音乐，也长期关注欧美音乐的热点动态。你如何看待当前欧美流行音乐的趋势？和国内有何不同？
行舟：欧美流行音乐最大的趋势就是说唱和电子的崛起。去年欧美从Billboard到荷兰Top 40，各大榜单都遭到了说唱的“洗劫”，歌手公鸭（Drake）更是一家独大，专辑中多首歌曲轮番霸榜。而且大家对于比较锐利的硬核或技术流的兴趣，远不及公鸭那种意识流拉家常的，或是Trap说唱那种更感觉至上、纸醉金迷的。Eminem阿姆携新专辑的复归虽然也引起了一阵喷发，但在流量上也只能算是差强人意。这的确体现出了一个泛娱乐流量时代的征象：大家都需要更轻松更快捷的宣泄，需要更朗朗上口易于模仿、更适宜消费和再生产的音乐产品。
电子音乐的兴起，既是独立的潮流，也和相当借重电子音色的说唱互相驱动，更带动了整个流行音乐的融合趋向。现在没有电子元素的，几乎就很难再称得上“流行”，摇滚乐队——无论是美国的Maroon 5（魔力红）还是澳大利亚的5 Seconds of Summer（五秒盛夏）——也必须要DJ化、舞蹈化才能火成一片；像Lady Gaga那种去年以比较纯粹的民谣摇滚形式席卷全球的，或是像Slipknot（活结）乐队那样照旧重金属硬扛上榜的，真的都是一股清流。可以说，电子乐打散了传统的编曲配置，让各种音乐风格元素和律动感觉可以在新的骨架和音色系统中重新组合，从而催生了许多新奇刺激的混血儿，Cardi B某些拉丁风格的说唱就是例子。与此同时，歌手和Rapper的强强联合，歌手与DJ的亲密协作，自然也成为热门现象，既顺应了风格融合、求新求变的趋势，又能在流量上推波助澜、商业互捧。
在流行的大方向上，国内外其实并没有什么区别，都是跟风嘛。毕竟在一个全球同步更新的语境下，万众瞩目的东西很快就会变成世界瞩目的东西。爆火的作品中，无论中西方，往往都是偏向于欢快热辣的、表意上不那么复杂和高级的、够俗够贴近大众主流想象的占据了绝大部分。只是在中国，更传统的流行歌和文艺范儿的民谣仍风头正劲，同时说唱也已经异军突起，电子元素和其他风格的融合虽然还没有欧美那么无所不在，但也已经渐成时髦。尽管爱来爱去的理发店“大俗歌”在中西方都是主流中主流，但是音乐水准的差异仍然是显著的。欧美榜单上的东西，再怎么俗气，在制作上、唱功上、基本的音乐性及其创新上，几乎都还可圈可点；但是我们的排行榜可就不一定了，有的就真的是粗制滥造，混一波快餐流量，赚一份儿土high的钱。
记者：据你方才对音乐潮流的表述，似乎你对世界范围内流行音乐的发展并不乐观。是否能谈一谈当下音乐行业的挑战和危机？
行舟：我还没有那么大的雄心壮志替全世界的音乐担心哈哈。总是喜忧参半吧。目前这个全球音乐的体量，好作品一辈子都听不完，但是好作品无法浮出水面，使竖子成名，耳闻目见也不是个滋味——虽然有的艺术家就甘于寂寂无闻，虽然艺术家在现代社会中的命运也总是如此。好作品冒不出头来，也会加深社会的盲见，以为只有那些可听，那些就足够好，就该如此评判。
目前我们最大的危机，就是媒体流量时代下大众审美的庸俗化和资源分配的畸形化。大众依赖媒体，媒体惯着大众，不是替你挑营养好的菜，而是挑能调动你消费的，能宠着你的惯常口味或者加重口味而不是促成你自我更新的，亦即是能为其贡献点击率、广告和金钱的。和我自身的取向不同，“行舟乐评”作为自媒体也会去追追热点测试效果。效果很明显，追热点就会获得平台的推荐，就会阅读量暴涨，就会吸粉。这意味着什么？这意味着对于平台而言、媒体而言，好的内容不是有营养的内容，而是符合平台媒介自身生产机制和经济诉求的内容。我们，从创作者到自媒体到读者听众到这个社会本身，都是棋子，都是等着被抽血的。流量即是正义，故事的调味大于真材实料——这一点，我觉得著名的音乐剧《芝加哥》所描绘的20年代的美国就已经预示出来，如今更是露出了整座冰山。大家都追风逐浪，沉稳而锐意求新的创作心态就会崩塌，好的作品和作者就会被压抑。在中国，音乐人更是常常得扪心自问：我苦哈哈在这里搞创作，人家搞直播的都月入数万反哺音乐进攻影视了，我是不是也干脆去收割一波小礼物？写作也一样，长篇大论搞乐评，不如十秒短视频：这就是挑战。
您提到“音乐行业”，其实传统的唱片业衰落之后，“音乐行业”的存在就得加括号了。这不是说没有从业者，没有音乐公司或经纪公司，事实上台前幕后全产业链的都齐全；但是整个行业是七零八落的、分散无中心的，没有一个相对专业和集约的音乐文化机器在引导或者对抗社会审美。正因为如此，人们的审美取向在变得空前自由的同时，也被各自为据的网络流媒体所挟持。独立音乐也因此变成了一种常态，“独立”不再是一种音乐价值观的自我标榜，而是无可奈何：音乐人被抛掷到了市场和媒介的旷野中，即使你不想独立，也找不到靠山呀，除非你是容易养成、便于操控的“招财猫”。
记者：你既是乐评人行舟，又是诗人和音乐人马克吐舟，这种集创作者和评论者于一身的状态，似乎并不多见。你如何平衡这样的双重身份？
行舟：创作与评论的集成状态，曾发生在中国现当代文学的许多重要作家身上，一度非常多见。现在不那么多见，是市场的职业化细分所致，创作和评价创作的学术各有买卖交易的体系，相互独立又相互观望。如我之前所说，音乐语言和表述音乐的语言又不是一个“语种”，所以将创作和评论统摄起来会更显出一些跨度。我就是有点凑巧，喜好创作，又经过了文学文化批评的学术训练，又没有被后者吓退或磨掉前者的热情，所以想要试图在这个跨度之上行走。当然，从作者本位的角度，我也希望能为年青一代的创作、为独立音乐打开一些话语空间，让优秀的音乐人和音乐作品真正被听见——不仅在听众的耳朵和心灵里、也在广大的舆论空间中被“听见”。同时，也让他们创作中和创作背后的生存和思想状态被“看见”。听上去有点像，不但要会搞创作，还得会自己夸自己的意思哈哈。
我不觉得这需要特殊的平衡，因为我们每个人都不只会干一件事。一个人又会做饭又会读书，或者说一个人又会打羽毛球又会当羽毛球裁判，都没有什么好奇怪的吧。只要我们不把其中的某一项当作一种固化的职业，只要我们愿意去攻克相应的知识或技术壁垒，就能够去做到更多。当然，时间都是有限的，精力会相互牵扯，做有的事也可能比另外的一些事更有潜力或才干，但把自己框得死死的就不好玩了。创作和评论本也是双生花，创作者心里面想法多着呢，只是没来得及说，或者在作品中说了就觉得不必多说了，再或者受不了那套文绉绉的说法，但这不意味着他们的内心没有在品评；评论者撸起袖子搞创作的也有不少，即使缺乏那个方向的才华，内心也总有着某种理想创作的原型。创作者做评论，更能显出艺术的共情和识破天机的行家之见；评论者搞创作，更具有对于作品的远见及作品社会位置的考量，若能避免概念化，亦能卓尔不群。当然这不是没有理想化的色彩，但理想化也算是年轻人该有的状态吧。
